Потому что хотя жизнь и нельзя
держать под спудом по причине ее
огромности, в глубинке именно так
и поступают, загоняя энергию в лучшем
случае в некие потайные углы творческого
воображения.
У этого процесса есть свои
плюсы. Во-первых, эта драгоценная
материя не вытягивается на поверхность
методом щекотки тусовочной и коммерческой
надобности. Во-вторых, из-за «во-первых»,
она, таким образом, успевает собраться
для творческого взрыва. Без последнего,
как известно, творческому продукту
никогда не подняться к желаемым
высотам, и он может лишь рядиться
в одежды фейерверка, оставаясь при
этом продуктом тления.
Но есть и свои минусы.
Во-первых, творческий взрыв в провинции
часто никому не виден и мало кому
интересен. Как точно сформулировал
Андрей Битов, провинция не только
потому бедна событиями, что их нет,
но и потому, что они не нужны. Во-вторых,
из-за «во-первых», фейерверк, не
воспринимаемый ближним кругом, не
проецируется дальше, и в результате
становится «павшим неизвестным солдатом».
Время интернета и цифровой фотографии,
конечно, сдвинули это положение
вещей с мертвой точки, но на желание
события даже у сильно
продвинутых провинциалов это так
быстро не распространяется.
Однако Евлампьев — не только
куратор этого проекта, но и его
первый автор. В смысле очередности.
Сам проект, как он это называет,
сгенерировал, сам же представил
первую работу в списке, открытом
всему человечеству.
Работа называется «ПереХОД».
И так же, как сам проект, направлена
на то, чтобы провинциальные минусы
превратить в плюсы и соединить их
с плюсами творчества в мегаполисах:
умелым намагничиванием общественного
интереса к созданному образу, мощным
проецированием его вовне, случайной
либо преднамеренной демонстрацией
собственной самодостатоточности.
Решение этих задач проникло даже
в структуру образов
«ПереХОДа».
Например, Евлампьев, «фишкой»
которого всегда была виртуозность
доведения фотонатуры до полной тысячелетней
неподвижности, решил здесь слить
воедино движение и статику. Или
— узнаваемые лишь чебоксарцами места
представить неким урбанистическим
символом. Похожего эффекта он уже
достигал в «Увиденном», «К54», «Песчаном
грунте». Хотя масса персонажей «Увиденного»
или «К54»,
например, была намеренно заторможена
в своих порывах и устремлениях,
как в давнем сне или в извлекающей
выборочные кадры памяти. А в «ПереХОДе»
герой устремлен вперед, хотя бы
и со всеми свойственными мудрецу
предосторожностями.
Все это достигается фактическим
исключением случайности, то есть
четким построением мизансцены, являющей
собой как раз случайно-идеальное
положение вещей. Причем, евлампьевский
принцип съемки «нерешающего
мгновения» достигает
здесь в некотором роде своего апогея:
это случайно-идеальное
готово измениться у вас на глазах,
как всякая изменчивая истина. Просто
«нерешающее мгновение» дает ему
простор для этого изменения. Вернее,
не дает, а требует его.
Именно изменчивость
всякой истины художник видит и чувствует,
как никто другой. Как никто другой
он давно умножил свою печаль знанием
о том, что достоверность с истиной
ничего общего не имеет. Именно потому
художник может раздражать приверженцев
достоверности необычайно сильно
и неожиданно. Особенно в провинции.
И особенно занимаясь фотографией.
Точное указание адреса многочисленных
переходов с одной улицы на другую,
от одного дома к противоположному,
есть одновременно некая дань упорядоченности,
которой Евлампьев поклоняется почти
фанатично, и лукавство коллекционера,
которого буква принадлежности волнует
лишь в качестве драгоценной бирки.
Однако узнаваемость
в данном случае была некой заданностью.
И она просто и строго соблюдена.
Все эти переходы «на улицу Гражданскую
с остановки «Октябрьский мост»,
«к дому с зеленой крышей с улицы
Университетской» и т. д. никто не
оспорит, как нечто иное. Это
ИНОЕ только
как взгляд, а не факт. Поэтому фотография,
сделанная сегодня, смотрится как
потенциальный исторический артефакт.
Что собственно и требовалось доказать.
Соблюдено, почти буквально, и всегдашнее
следование любимому Судеку, его
формуле о настоящем художнике, который
может творить, не выходя из собственного
сада: большинство «переходов», запечатленных
Евлампьевым, находятся недалеко
от его собственного дома.
И все-таки нечто двинулось,
рванулось в неизвестную сторону
в столь размеренном творчестве чебоксарского
фотографа. Будто «ПереХОД» обозначил
на его пути, строго расчерченном
на периоды и этапы, совсем иной,
«переходный», период.
Любимые Евлампьевым Чебоксары тоже
будто качнулись, оторвались от вечных
песка и снега, пустырей и руин —
вышли на некое (сотканное из вполне
конкретных дорог) шоссе, еще пахнущее
дорожными работами, и огляделись
по сторонам, выбирая направление.
Любящий использовать в качестве
моделей строго незнакомых и строго
близких людей в их обрамлении, Евлампьев
и здесь не изменил себе, отправив
в путешествие по чебоксарским «зебрам»
старого приятеля, чебоксарского
фотографа Владимира Баркова. Обтекающие
Баркова горожане, застигнутые с
ним рядом определенным моментом
в определенный день в определенном
месте, тоже являют собой неизвестный
как самому Баркову, так и автору
фотографий, город, который предстает
у Евлампьева в «ПереХОДе» довольно
растерянной и пустынной декорацией,
словно специально созданной для
метафизических прогулок задумчивого
человека. Хотя именно Барков чуть
ли не впервые в евлампьевской практике
«героя фотосерии» нарушает правила
игры совершенной обособленности
индивидуума в людском море или ручье
(зависит от плотности населения)
и даже зрительно вполне готов к
увлекательному контакту в данной
жизненной ситуации.
Еще один образ, не дающий покоя
Юрию Евлампьеву — два
волжских берега и их обитатели,
— так и просится в «упаковку» образов
«ПереХОДа» в качестве очередного
моста между людьми, идеями и фактами
индивидуальной жизни. Однако на
этих-то «очевидностях» и строится,
по-моему, главная «не очевидность»,
ради которой и стоило гулять в оживленных
местах или богом забытых окраинах:
попытка объяснить и
изобразить феномен жизненной перспективы.
Ее открытые пространства и «затычки»,
то есть возможности и невозможности.
Продуманность и спонтанность каждого
шага, ясность и хаос сознания, искажение
картины именно в процессе ее выпрямления
и желания точных деталей.
Потому что закон перспективы прост
как яблоко, упавшее на голову Ньютону.
Неизвестно, что упало в свое время
на голову романтику Делакруа, но
он сформулировал этот закон природы
таким образом: перспектива
искажает изображение именно в силу
ее точности.
Как теперь модно выражаться — лучше
не скажешь.
3 августа 2004 г.