ГЛАВНАЯ ПРОЕКТЫ ГАЛЕРЕЯ МУЗЕЙ ТЕХНОЛОГИИ ССЫЛКИ НОВОСТИ О ПРОЕКТЕ
 
ГАЛЕРЕЯ > СЕРГЕЙ ЧИЛИКОВ >  След, оставленный на Правом берегу 
Последнее обновление страницы:  21 июня 2020 г.  10:00  

СЛЕД, ОСТАВЛЕННЫЙ НА ПРАВОМ БЕРЕГУ

ЧИЛИКОВ ПРИЕХАЛ

 

Юрий ЕВЛАМПЬЕВ, куратор проекта «Чебоксары как феномен фотографического бытия»
г. Чебоксары, 12 июля 1995 г.

«Вечерняя газета». (г. Чебоксары): №30 (12-18 августа 1995 года). — С.9

 

ART-переход.ru: 10 мая 2007 г.


  

 
Приезд Сергея Чиликова (в центре на фотографии)
в Чебоксары (на Правобережье) в октябре 1980 года
на экспозицию Первой Аналитической выставки
ещё не позволял
спрогнозировать время последующих четырёх «Аналитик».
Чебоксары, СССР, 6 октября 1980 г.

Фотография и текст: Юрий ЕВЛАМПЬЕВ.


 


Сергей Чиликов (26.06.1953...21.06.2020),
йошкар-олинский фотограф,
регулярно стал посещать Чебоксары
(город на правом берегу реки Волги)
с сентября 1979 года.
80-е и 90-е годы ХХ века были наполнены активным участием Чиликова в различных фотографических акциях Правобережья.
В 1995 году Чиликова в Чебоксарах можно было видеть как никогда часто.
Правило — посещать Чебоксары,
не изменилось у него
и в первом десятилетии XXI века.

Ниже описана встреча Сергея Чиликова
с чебоксарскими фотографами
12 июля 1995 г.

  



 
Сергей ЧИЛИКОВ. Самара (цикл). Лист ХХ-1. 1994.
Чёрно-белая фотография.
17х17 см.

 
Сергей ЧИЛИКОВ. Самара (цикл). Лист ХХ-2. 1994.
Чёрно-белая фотография.
17х17 см.

 
Сергей ЧИЛИКОВ. Самара (цикл). Лист ХХ-3. 1994.
Чёрно-белая фотография.
17х17 см.

 
Сергей ЧИЛИКОВ. Самара (цикл). Лист ХХ-4. 1994.
Чёрно-белая фотография.
17х17 см.
  

Очередная встреча фотографов географической широты Чебоксар прошла, возможно, так же, как и множество других встреч из периода ЗАТИШЬЕ, если не принимать во внимание получасовую громкую тираду одного из местных фотографов о том, что никто в России не может делать газеты, не может фотографировать, не может писать; или не принимать во внимание уже казавшийся невозможным выход очередных двух номеров «Ретикуляции», или не принимать во внимание десятиминутный показ своих фотографий Сергеем Чиликовым. Впрочем, на последнем, ввиду редкости и исключительности подобного показа, стоит остановиться подробнее.

Перед спонтанными зрителями Чиликов пролистал несколько сот цветных и черно-белых фотографических листов, т.е. было представлено несколько объемных фотографических циклов. Ауру просмотра можно было бы охарактеризовать как повисшее нейтральное молчание, переходящее где-то в неприятие и непонимание. Надо сказать, это состояние зрителя для автора в период становления было желанным. Но в годы активной популяризации Чиликовым фотографии многое из нетрадиционно-наработанного им уже не приводило зрителя на полюс непонимания; скорее наоборот — зритель становился соучастником представляемых фотографических мизансцен. Но на этапе полного ухода в индивидуальный творческий процесс Чиликов вновь стал ощущать присутствие барьера между зрителем и своими новыми листами. И непонимание исходило почему-то чаще от коллег.

Здесь следует немного отвлечься и рассмотреть логику развития фотографической изобразительности у Чиликова.

Фотограф стоит всегда перед выбором: выбор фотоаппарата, выбор фотоматериала, выбор пространства, выбор персонажей. Если первые две составляющие не приносят проблем, то две последние — преследуют фотографа до тех пор, пока он не выпустит из рук камеры.

Начало семидесятых пестрело от «березовых рощ» и «декоративных старцев с увесистой бородой». Но в этой среде Чиликов пробыл недолго: внутренний бунт выводит его в искусственное пространство с искусственными персонажами.

В одной из характерных работ этого направления «Немая жизнь. 1978... 1984 гг.» мы видим искусственное нагромождение предметов бытия человека в интерьере, во дворе дома, на небольшой улочке, в лесу; и так же «неестественно» вкраплены в композиции персонажи. В другой работе «Древняя земля. 1979...1981 гг.» очевидная искусственность пространства и символичность персонажа уводят нас от хаоса и приводят к упорядоченности и цельности мироздания. Так происходит варьирование в рамках сделанного выбора.

Дальнейшая метаморфоза выбора Чиликова вылилась в формулу: реальное пространство (или узнаваемое пространство) и искусственные персонажи. Этот принцип был реализован в работе «Данилкино. 1984 г.». Чиликов показывает нам хорошо узнаваемые деревенские улочки с якобы «деревенскими персонажами», которые подчеркнуто «картинно» (театрально) расставлены в мизансценах с их передним, средним и дальним планами. Вариация этого же подхода просматривается и в работе «Деревенские вечера. 1982...1986 гг.», где действия мизансцен происходят ночью, при свете уличного фонаря.

Логическим продолжением выбора является приход к формированию реального (узнаваемого) пространства с реальными (узнаваемыми) персонажами. Впервые этот принцип забрезжил в работе «Москва. 1982 г.», где была представлена первомайская демонстрация; однако листы были наполнены насыщенным драматизмом, разрушающим многозначность изображения.

Показанные спонтанному зрителю объемные циклы были наполнены узнаваемым пространством с узнаваемыми персонажами.

Большая часть представленных листов укладывается в схему: пришел человек в фотоателье и сунул голову в дырку среди нарисованных пальм. Что в этой сцене правда, а что ложь? Нарисованная пальма — ложь. Лицо человека, влезшего в раму, — само выражение его лица— тоже ложь. Так что же тогда правда? Правда — сам факт, что человек пришел в ателье и влез в рамку. Правда — то, как он пытается «солгать» о себе. Правда — факт съемки, само осуществление ложной позы в ложной декорации. В жизни полно притворства, однако умеем же мы разглядеть в самом этом притворстве его непроизвольную правдивость. Чиликов в своих фотографиях обходится без «нарисованных пальм», но эффект сделанного — аналогичен.

Смысл подхода другой части показанных листов заключается в том, что фотограф со своей техникой вторгается в жизнь. Что мы видим в результате? — Образ вторжения в реальность, реакцию на вторжение: если люди позируют перед аппаратом — надо садиться рядом с ними и доводить позирование до самоотрицания; если люди притворяются перед камерой — надо доводить притворство до абсурда.

Эту условность в игре фотографа с узнаваемыми персонажами и перестал воспринимать «вдумчивый» зритель, натасканный на изображениях с искусственным пространством и искусственными персонажами.

Показанные цветные фотографические листы из объемных циклов не укладываются в схему аскетичных по цвету лаконичных натюрмортов, — цветные листы Чиликова являются продолжением изобразительности черно-белых листов. Немало фотографов сталкиваются с непреодолимой стеной, когда пытаются максимально усилить контраст отдельных деталей в изображении и упираются в барьер двухградационного изображения. Эта проблема легко снимается, если обратиться к изобразительности цветной фотографии. В этом случае цветовая палитра фотографического листа, формируя пространство изображения, обретает новое качество: цветовой контраст становится наисильнейшим изобразительным средством. А узнаваемое пространство как бы становится еще более узнаваемым.

Кто-то из фотографов сказал: фотография — не изображение предмета, а его след. Показ нескольких сот листов прочертил след в восприятии чебоксарских фотографов, а след Сергея Чиликова, оставленный на Правом берегу, еще не будет смыт волной, как вновь прозвучит в Чебоксарах возглас:
Чиликов приехал...

Юрий ЕВЛАМПЬЕВ

12 июля 1995 г.

г. Чебоксары, Россия.

 

 

 

  
Для корректного отображения фотографий мониторы рекомендуется настроить таким образом, чтобы зона в 2% выделялась на фоне 0%, а зона в 85% — на фоне 100%
  
  
  ГЛАВНАЯ  |  ПРОЕКТЫ  |  ГАЛЕРЕЯ  |  МУЗЕЙ  |  ТЕХНОЛОГИИ  |  ССЫЛКИ  |  НОВОСТИ  |  О ПРОЕКТЕ    
Яндекс.Метрика
Copyright © ART-переход.ru,  2003 -
Условия использования материалов