Очередная встреча фотографов географической
широты Чебоксар прошла, возможно,
так же, как и множество других встреч
из периода ЗАТИШЬЕ,
если не принимать во внимание получасовую
громкую тираду одного из местных
фотографов о том, что никто в России
не может делать газеты, не может
фотографировать, не может писать;
или не принимать во внимание уже
казавшийся невозможным выход очередных
двух номеров «Ретикуляции», или
не принимать во внимание десятиминутный
показ своих фотографий Сергеем Чиликовым.
Впрочем, на последнем, ввиду редкости
и исключительности подобного показа,
стоит остановиться подробнее.
Перед спонтанными зрителями Чиликов
пролистал несколько сот цветных
и черно-белых фотографических листов,
т.е. было представлено несколько
объемных фотографических циклов.
Ауру просмотра можно было бы охарактеризовать
как повисшее нейтральное молчание,
переходящее где-то в неприятие и
непонимание. Надо сказать, это состояние
зрителя для автора в период становления
было желанным. Но в годы активной
популяризации Чиликовым фотографии
многое из нетрадиционно-наработанного
им уже не приводило зрителя на полюс
непонимания; скорее наоборот — зритель
становился соучастником представляемых
фотографических мизансцен. Но на
этапе полного ухода в индивидуальный
творческий процесс Чиликов
вновь стал ощущать присутствие барьера
между зрителем и своими новыми листами.
И непонимание исходило почему-то
чаще от коллег.
Здесь следует немного отвлечься
и рассмотреть логику развития
фотографической изобразительности
у Чиликова.
Фотограф стоит всегда перед
выбором: выбор фотоаппарата,
выбор фотоматериала, выбор пространства,
выбор персонажей. Если первые две
составляющие не приносят проблем,
то две последние — преследуют фотографа
до тех пор, пока он не выпустит
из рук камеры.
Начало семидесятых пестрело от
«березовых рощ» и «декоративных
старцев с увесистой бородой». Но
в этой среде Чиликов пробыл недолго:
внутренний бунт выводит его в
искусственное пространство с искусственными
персонажами.
В одной из характерных работ этого
направления «Немая жизнь. 1978...
1984 гг.» мы видим искусственное
нагромождение предметов бытия человека
в интерьере, во дворе дома, на небольшой
улочке, в лесу; и так же «неестественно»
вкраплены в композиции персонажи.
В другой работе «Древняя земля.
1979...1981 гг.» очевидная искусственность
пространства и символичность персонажа
уводят нас от хаоса и приводят к
упорядоченности и цельности мироздания.
Так происходит варьирование
в рамках сделанного выбора.
Дальнейшая метаморфоза выбора Чиликова
вылилась в формулу: реальное
пространство (или узнаваемое
пространство) и искусственные
персонажи. Этот принцип
был реализован в работе «Данилкино.
1984 г.». Чиликов показывает нам
хорошо узнаваемые деревенские улочки
с якобы «деревенскими персонажами»,
которые подчеркнуто «картинно» (театрально)
расставлены в мизансценах с их передним,
средним и дальним планами. Вариация
этого же подхода просматривается
и в работе «Деревенские вечера.
1982...1986 гг.», где действия мизансцен
происходят ночью, при свете уличного
фонаря.
Логическим продолжением выбора
является приход к формированию реального
(узнаваемого) пространства
с реальными (узнаваемыми)
персонажами. Впервые
этот принцип забрезжил в работе
«Москва. 1982 г.», где была представлена
первомайская демонстрация; однако
листы были наполнены насыщенным
драматизмом, разрушающим многозначность
изображения.
Показанные спонтанному зрителю
объемные циклы были наполнены
узнаваемым пространством с узнаваемыми
персонажами.
Большая часть
представленных листов укладывается
в схему: пришел человек
в фотоателье и сунул голову в дырку
среди нарисованных пальм. Что в
этой сцене правда, а что ложь? Нарисованная
пальма — ложь. Лицо человека, влезшего
в раму, — само выражение его лица—
тоже ложь. Так что же тогда правда?
Правда — сам факт, что человек пришел
в ателье и влез в рамку. Правда
— то, как он пытается «солгать»
о себе. Правда — факт съемки, само
осуществление ложной позы в ложной
декорации. В жизни полно притворства,
однако умеем же мы разглядеть в
самом этом притворстве его непроизвольную
правдивость. Чиликов в своих фотографиях
обходится без «нарисованных пальм»,
но эффект сделанного — аналогичен.
Смысл подхода другой части
показанных листов
заключается в том, что фотограф
со своей техникой вторгается в жизнь.
Что мы видим в результате? — Образ
вторжения в реальность, реакцию
на вторжение: если люди позируют
перед аппаратом — надо садиться
рядом с ними и доводить позирование
до самоотрицания; если люди притворяются
перед камерой — надо доводить притворство
до абсурда.
Эту условность в игре фотографа
с узнаваемыми персонажами
и перестал воспринимать «вдумчивый»
зритель, натасканный на изображениях
с искусственным пространством и
искусственными персонажами.
Показанные цветные фотографические
листы из объемных циклов не укладываются
в схему аскетичных по цвету
лаконичных натюрмортов, — цветные
листы Чиликова являются продолжением
изобразительности черно-белых листов.
Немало фотографов сталкиваются с
непреодолимой стеной, когда пытаются
максимально усилить контраст отдельных
деталей в изображении и упираются
в барьер двухградационного изображения.
Эта проблема легко снимается, если
обратиться к изобразительности цветной
фотографии. В этом случае цветовая
палитра фотографического листа,
формируя пространство изображения,
обретает новое качество:
цветовой контраст становится
наисильнейшим изобразительным средством.
А узнаваемое пространство
как бы становится
еще более узнаваемым.
Кто-то из фотографов сказал: фотография
— не изображение предмета, а его
след. Показ нескольких
сот листов прочертил след в восприятии
чебоксарских фотографов, а след
Сергея Чиликова, оставленный на
Правом берегу, еще не будет смыт
волной, как вновь прозвучит в Чебоксарах
возглас:
Чиликов приехал...
Юрий ЕВЛАМПЬЕВ
12 июля 1995 г.
